Письма молодому романисту




НазваПисьма молодому романисту
Сторінка9/12
Дата конвертації26.08.2014
Розмір1.17 Mb.
ТипДокументы
mir.zavantag.com > Литература > Документы
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Все приведенные выше примеры показывают широчайший набор оттенков, которыми различаются между собой писатели-реалисты. Но надо ли говорить, что то же самое справедливо и по отношению к писателям фантастического направления? И тут мне хотелось бы упомянуть – хотя мое нынешнее письмо грозит чрезмерно растянуться – уровень реальности, господствующий в «Царстве земном» Алехо Карпентьера.

Если попытаться отнести роман к одному из двух литературных лагерей, на которые мы разделили литературу, – реалистическому или фантастическому, – то он, несомненно, попадет в последний, ведь в рассказанной там истории, переплетенной с историей гаитянина Анри Кристофа, строителя знаменитой Цитадели, происходят события невероятные, совершенно немыслимые в мире, который мы знаем по собственному жизненному опыту. Однако никто из прочитавших эту прекрасную книгу не стал бы безоговорочно присоединять ее к фантастическому направлению. Прежде всего потому, что фантастическое в романе не столь явно вынесено на первый план по сравнению с произведениями таких «фантастических» писателей, как Эдгар Аллан По, Роберт Луис Стивенсон («Странная история д-ра Джекиля и м-ра Хайда») или Хорхе Луис Борхес, где разрыв с реальностью обозначен со всей очевидностью. В «Царстве земном» необычные события не кажутся такими уж необычными, потому что сближены с общеизвестной исторической правдой, – книга на самом деле весьма точно воссоздает историю Гаити наряду с историями героев романа – а это окрашивает невероятные события в реалистические тона. За счет чего достигается подобный эффект? За счет того, что план фантастического, в который часто перемещается рассказанная в романе история, – это план мифа или легенды, а там преображение в «ирреальное» «реальных» исторических событий или персонажей происходит по логике веры или мифа, что в определенной степени объективно их узаконивает. Миф – это толкование конкретной реальности посредством определенных религиозных или философских установлений, поэтому в каждом мифе есть – всегда – наряду с сочиненными или фантастическими элементами некий объективный исторический контекст; основа мифа – коллективное субъективное, которое существует и стремится (и во многих случаях это удается) навязать себя реальности (так привносят фантастическую планету в реальный мир мудрецы-заговорщики из рассказа Борхеса «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»). Замечательная техническая находка, использованная Алехо Карпентьером в «Царстве земном», – особая перспектива, заданная уровнем реальности. История часто перемещается в план мифа или легенды, что можно считать как первой ступенью фантастики, так и последней – реализма; рассказ ведет лишенный личностных характеристик повествователь; правда, он не целиком принадлежит тому же уровню, но очень к нему близок, подходит почти вплотную, поэтому дистанция, с которой он наблюдает события, настолько мала, что заставляет нас почти изнутри прожить мифы и легенды, составляющие ткань истории. Но вместе с тем дистанция существует и не дает забыть, что перед нами не объективная реальность, а реальность, «дереализованная» верой народа, который так и не отказался от магии, колдовства, иррациональных практик, хотя внешне вроде бы принял рационализм бывших колонизаторов.

Мы могли бы бесконечно заниматься выявлением оригинальных и необычных перспектив уровня реальности в литературе, но, думаю, приведенных примеров достаточно – и даже с избытком, – чтобы показать, насколько разными бывают отношения между уровнями реальности, в которые помещены романные события и рассказчик, и почему тип подобных отношений позволяет нам говорить – если мы одержимы манией классификаций и каталогизации, хотя, кажется, ни Вы, ни я этим не грешим, – о романах реалистических или фантастических, мифологических или религиозных, психологических или поэтических, приключенческих или исторических, сюрреалистических или экспериментальных и так далее, и так далее. (Придумывать термины – порок, который на самом деле не помогает решить ни одной проблемы.)

Важно не то, в какую строку таблицы или в какую клеточку схемы мы поместим анализируемый роман. Важно понять, что в любом романе имеется пространственная точка зрения, а также – временная, а также – перспектива, связанная с уровнем реальности, и хотя очень часто это не сразу заметно, все три изначально самостоятельны, различны между собой, но от того, каким образом они сочетаются и друг под друга подгоняются, зависит внутренняя сцепка романной конструкции – то есть степень его достоверности. Способность романа убедить нас в своей «правдивости», в своей «подлинности» и «искренности» совершенно не зависит от того, насколько романный мир похож на реальный, в котором мы, читатели, обитаем. Это исключительно внутреннее свойство самого романа, сотворенного из слов, с определенной организацией пространства, времени и уровней реальности. Если использованные в романе слова и конструкции удачны, сообразны истории, которую роман должен сделать убедительной в глазах читателя, – иначе говоря, если в тексте все точно пригнано, идеально сплавлены воедино тема, стиль и перечисленные точки зрения и если читатель, погружаясь в него, будет настолько захвачен и покорен, что не обратит ни малейшего внимания на то, как именно история рассказывается, – тогда у него останется впечатление, будто в романе и вовсе отсутствуют техника и форма, будто это сама жизнь являет себя через персонажей, пейзажи и события, и все это покажется ему воплощенной реальностью, прочитанной жизнью. Такой эффект – великая победа романной техники: она становится неприметной, и с ее помощью удается так ловко выстроить историю, дать ей колорит, драматизм, изящную остроту, красоту, убедительность, что уже ни один читатель не вспомнит о существовании каких-то там художественных приемов, покоренный чарами искусства, не вспомнит, что он читает, нет, ему покажется, будто он проживает книгу, которая хотя бы на краткий миг и хотя бы этому читателю сумела заменить собой жизнь.

Обнимаю Вас.
<br />VIII<br /><br />Перемещения и качественные скачки<br />
Дорогой друг!

Вы правы, я в своих письмах, обсуждая с Вами три типа перспективы, существующие в любом романе, не раз использовал термин «перемещение», обозначая им особого рода изменения, которые претерпевает повествование, но я до сих пор не удосужился поподробнее объяснить суть этого весьма распространенного явления. Что ж, наконец-то пришла пора поговорить об одном из самых древних приемов, какими пользуются писатели, выстраивая свои истории.

«Перемещением» я называю любое изменение любой из упомянутых выше точек зрения. Иначе говоря, бывают перемещения пространственные, временные или с одного уровня реальности на другой – в зависимости от того, какую из трех систем затрагивают перемены: пространство, время или план реальности. В романе, особенно в романе XX века, часто бывает по нескольку рассказчиков; иногда это несколько рассказчиков-персонажей, как в «Когда я умирала» Фолкнера; иногда – один всезнающий повествователь, исключенный из истории, а также один или несколько рассказчиков-персонажей, как в «Улиссе» Джойса. Так вот, всякий раз, когда меняется пространственная перспектива – из-за перемены рассказчика (о чем мы узнаем по изменению грамматического лица с «он» на «я», с «я» на «он» и так далее), – можно говорить о пространственном скачке. В некоторых романах они случаются очень часто, в других – совсем редко, а насколько такие перемещения полезны – или, наоборот, вредны, – мы должны судить только по конечному результату, по тому, как они укрепляют убедительность истории. Если пространственные скачки эффективны, они создают многослойную, неоднородную перспективу – сферическую, если можно так выразиться, и целостную (благодаря чему возникает иллюзия независимости истории от реальной действительности, что, как мы уже говорили, является подспудной целью при создании любого художественного мира). В противном случае возникает путаница: читатель чувствует себя сбитым с толку внезапными и необоснованными переменами позиции, с которой ведется рассказ.

Временные скачки встречаются, пожалуй, реже пространственных. Рассказчик перемещается во времени истории, благодаря чему она на наших глазах разворачивается – в прошлом, настоящем или будущем, создавая тем самым иллюзию – если, разумеется, прием удачно применен – хронологической цельности, временной самостоятельности и самодостаточности. Есть писатели, одержимые темой времени, – и кое-кого из них мы уже упоминали, – что проявляется не только в романных сюжетах, но и в том, как выстраиваются хронологические системы и какими необычными и сложными они получаются. Вот один пример из тысячи. В свое время много шуму наделал роман английского писателя Дональда Майкла Томаса «Белый отель». В романе описываются чудовищные еврейские погромы, прокатившиеся по Украине, а сюжетным стержнем становятся откровения героини, певицы Лизы Эрдман на сеансах психоанализа у Зигмунда Фрейда. Во временном плане роман разделен на три части, соответствующие прошлому, настоящему и будущему относительно ужасных событий, которые следует считать кратером этой истории. Таким образом в книге временная перспектива меняется трижды, переходя из прошлого в настоящее и будущее. Так вот, последний скачок – в будущее – носит не только временной характер, меняется и уровень реальности. До сих пор история происходила в реалистическом плане, то есть историческом и объективном; но в финальной главе «Лагерь» возникает фантастическая реальность, действие перетекает в чисто воображаемый план, в царство духа, где обитают существа, лишенные материальности, это тени или призраки людей, ставших жертвами жестоких преступлений. И в данном случае временной скачок превращается также в скачок качественный, потому что меняется природа повествования. Действие стремительно переносится из реалистического мира в откровенно фантастический. Нечто подобное происходит и в «Степном волке» Германа Гессе, когда перед рассказчиком-персонажем появляются духи великих творцов прошлого.

Но больше всего возможностей для оригинальной и сложной организации материала открывают скачки из одного плана реальности в другой. Я, разумеется, отдаю должное и перемещениям в пространстве и времени, но там спектр вариантов, по понятным причинам, куда беднее. Хочу всего лишь подчеркнуть, что бесконечное число уровней, присущих реальности, сулит богатейшие возможности для перемещений, поэтому писатели всех времен умели использовать в своих интересах столь удобный и гибкий механизм.

Но, думаю, прежде чем углубиться в неисчерпаемую тему перемещений, было бы уместно дать следующее пояснение. Упомянутые нами перемещения, с одной стороны, различаются между собой тем, какие именно перспективы – пространственные, временные или уровня реальности – затрагивают, а с другой – тем, какой характер они носят: адъективный или субстантивный (случайный или основополагающий). Простое временное или пространственное изменение тоже, конечно, весьма важно, но оно не затрагивает самой сути истории, будь она реалистической или фантастической. Суть ее изменяют перемещения такого рода, как в упомянутом нами «Белом отеле» Томаса, потому что там повествование переносится из объективного плана (реалистического) в чисто фантастический. И перемещения, провоцирующие подобный онтологический взрыв – ибо они меняют саму природу повествовательной системы, – мы готовы назвать качественными скачками, позаимствовав термин из гегелевской диалектики, согласно которой количественные накопления вызывают «скачок качества» (так вода, если она безостановочно кипит, превращается в пар, а если слишком охлаждается, то в лед). Нечто подобное происходит с повествованием, когда там случается, скажем, радикальное изменение уровня реальности.

Выберем наиболее показательные примеры из богатого арсенала современной литературы. В двух романах, один из которых написан в Бразилии, а другой – в Англии и которые разделяет довольно большой временной промежуток, – я имею в виду «Большой сертан: тропы» Жоана Гимарайнса Розы и «Орландо» Вирджинии Вулф, – у главного героя внезапно меняется пол (и там и там мужчина становится женщиной), и это означает качественную перемену для всего повествования в целом, потому что повествование переносится из плана, до того казавшегося реалистическим, в план вымысла и даже фантастики. В обоих случаях перемещение – это кратер, центральное событие повествовательного корпуса, эпизод с максимальной концентрацией жизненного материала, и он заражает все вокруг неким свойством, которым прежде текст вроде бы не обладал. А разве не то же самое происходит в «Превращении» Кафки, где о чудесном событии, преображении бедного Грегора Замзы в ужасное насекомое, сообщается в первой же фразе рассказа, благодаря чему текст с самого начала переносится в фантастический план.

Это примеры перемещений внезапных и быстрых, событий мгновенных, и они, благодаря своему чудесному или необычному характеру, разрывают границы «реального» мира и добавляют ему новое измерение, вносят некий тайный и волшебный порядок, подчиненный не рациональным и физическим законам, но темным природным силам, и познать их (а в некоторых случаях и управлять ими) можно только с помощью богов, колдовства или магии. Зато в самых знаменитых романах Кафки «Замок» и «Процесс» перемещение происходит медленно, извилистыми путями, почти незаметно – как результат постепенного накопления или нагнетания определенных ситуаций, пока романный мир не освобождается, так сказать, от объективной реальности – то есть от «реализма», который он имитировал, – и не предстает в качестве другой реальности, с противоположным знаком. В «Замке» безымянный землемер, таинственный К., упорно пытается попасть в величественное сооружение, царящее над окрестными землями. Там обитает верховная власть, которой призван служить землемер. Сперва на пути у него вырастают пустячные препятствия, и читатель некоторое время не сомневается, что погружается в мир скрупулезного реализма, вроде бы отражающего реальный мир, вернее, его самые обыденные и рутинные черты. Но история катится вперед, и несчастный К. кажется нам все более беззащитным и зависимым от обстоятельств, которые, как мы начинаем понимать, не случайны и не являются лишь неизбежным следствием бюрократической волокиты. Нет, это результат действия тайных механизмов, контролирующих человеческие поступки и разрушающих людей, – такое ощущение возникает у нас наряду с горечью от бессилия героев романа, наряду с сознанием того, что уровень реальности в этой истории не равнозначен объективному и историческому уровню реальности, в которой находимся мы, читатели, нет, перед нами реальность иного рода, символическая или аллегорическая – или просто фантастическая, – выдуманная автором (хотя это, разумеется, не значит, что в силу своей фантастичности романная реальность перестает давать нам блестящие уроки постижения человеческой природы и окружающей действительности). Таким образом перемещение затрагивает здесь две системы или два уровня реальности, и оно происходит медленнее и мучительнее, чем в «Орландо» или «Большом сертане: тропы» .

То же самое мы видим в «Процессе», где безымянный К. попадает в жернова судебно-полицейской машины, которая поначалу представляется вполне «реалистической», хотя бюрократизм правосудия порождает параноидально абсурдные события. Но затем, в определенный миг, в результате накопления и нагнетания абсурда мы начинаем понимать, что на самом-то деле за бюрократическими кознями, лишающими героя свободы и постепенно разрушающими его личность, таится нечто куда более зловещее и бесчеловечное: губительная система, возможно, метафизического порядка, в путах которой человек утрачивает свободную волю и гражданские права; эта система манипулирует людьми, как кукольник марионетками; против этой системы невозможно бунтовать, она всевластна, незрима и коренится в самой природе человека. Такой уровень реальности – символический, метафизический или фантастический – в «Процессе», как и в «Замке», раскрывается постепенно, и трудно нащупать конкретную точку, когда происходит метаморфоза. А Вам не кажется, что нечто подобное мы видим и в «Моби Дике»? Бесконечная погоня по всему свету за белым китом, который уже в силу своей неуловимости обретает дьявольский ореол существа мифологического... Вам не кажется, что там тоже происходит сдвиг или качественный скачок, переводящий роман из разряда реалистического в разряд произведений чистого вымысла, то есть в план символического, аллегорического, метафизического – или просто-напросто фантастического?
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Схожі:

Письма молодому романисту iconБаламута Аннотация "Письма Баламута"
Письма Баламута" это письма старого беса-искусителя бесу начинающему о методах "работы" с людьми. В такой замысловатой форме К. С....
Письма молодому романисту iconD151fad2-2a81-102a-9ae1-2dfe723fe7c7
Вверх по лестнице, ведущей вниз». Роман о школьниках и их учителях, детях и взрослых, о тех, кто идет против системы. Книга начинается...
Письма молодому романисту iconБел Кауфман Вверх по лестнице, ведущей вниз ocr biblioNet «Кауфман...
Роман о школьниках и их учителях, детях и взрослых, о тех, кто идет против системы. Книга начинается словами «Привет, училка!» и...
Письма молодому романисту iconСвятитель Феофан Затворник Письма о духовной жизни
Предлагаемые Письма о духовной жизни составлены по поводу писем графа М. М. Сперанского, напечатанных в "Русском Архиве" за 1870...
Письма молодому романисту iconКлайв Стейплз Льюис Письма Баламута Клайв Стейплз Льюис Письма баламута
Я не собираюсь объяснять, как в мои руки попала та переписка, которую я теперь предлагаю вниманию общества
Письма молодому романисту iconЗемле угрожает самая страшная в ее истории катастрофа выведен смертоносный...

Письма молодому романисту iconКнига знакомит с этикетом написания письма на английском языке, некоторыми...
С 88 Письма по-английски на все случаи жизни: Учебно-справочное пособие для изучающих английский язык / Худож. А. М. Гусаров.— Спб.:...
Письма молодому романисту iconКнига знакомит с этикетом написания письма на английском языке, некоторыми...
С 88 Письма по-английски на все случаи жизни: Учебно-справочное пособие для изучающих английский язык / Худож. А. М. Гусаров.— Спб.:...
Письма молодому романисту iconЗадолго до христианизации Расичи («индоевропейцы» современной науки)...
«языковые школы». В основном историческая наука всеми правдами и неправдами навязывает обществу мысль, что до христианизации славянорусы...
Письма молодому романисту iconМинистерство культуры новосибирской области
С целью содействия возрождению национальных культур, передачи молодому поколению семейных ценностей и культурных традиций татар,...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Школьные материалы


База даних захищена авторським правом © 2013
звернутися до адміністрації
mir.zavantag.com
Головна сторінка