Письма молодому романисту




НазваПисьма молодому романисту
Сторінка8/12
Дата конвертації26.08.2014
Розмір1.17 Mb.
ТипДокументы
mir.zavantag.com > Литература > Документы
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Начнем с самого простого – с общего определения. Итак, позиция, связанная с уровнем реальности, – это отношение уровня, или плана, реальности, в который помещен рассказчик, к уровню, или плану, реальности, в котором протекают рассказанные события. Здесь, как и в случаях с пространством и временем, уровни могут совпадать или нет, а от их взаимоположения зависит тип романа.

Думаю, Вы вправе возразить: «Если говорить о пространстве, то легко выделить три единственно возможных позиции – рассказчик внутри истории, вне ее или то там, то тут, то есть не совсем ясно где; нечто подобное происходит и со временем, но, разумеется, надо учитывать условность границ всякой хронологии: настоящее, прошедшее и будущее. А когда дело касается реальности, разве не вступаем мы в область бесконечных, необъятных возможностей?» Да, конечно. Технически реальность может делиться и делиться на бесчисленные планы, или уровни, и, следовательно, порождать в романной реальности бесчисленные варианты точек зрения. Но, дорогой друг, пусть прямо-таки головокружительное обилие возможностей не сбивает Вас с толку. К счастью, когда мы переходим от теории к практике (вот Вам два плана реальности, четко между собой различимые), мы тотчас убеждаемся, что на самом деле литература оперирует весьма ограниченным набором уровней реальности; и поэтому, не претендуя на всеохватный анализ, попробуем все же коснуться наиболее распространенных случаев их взаимоотношений (мне, кстати, тоже не нравится выражение «уровень реальности», но лучшего я не нашел).

Пожалуй, из всех известных нам уровней самыми контрастными и непримиримыми являются «реальный» мир и мир «фантастический». (Кавычками я воспользовался, чтобы подчеркнуть условность этих обозначений, без которых тем не менее мы не достигнем взаимопонимания, а я, наверное, вообще не сумею внятно объяснить свою мысль.) Уверен, что даже если Вам эти термины не слишком нравятся (мне, во всяком случае, они совсем не нравятся), Вы согласитесь называть «реальными» или «реалистическими» (в противоположность «фантастическим») любые узнаваемые лица, вещи или события – ведь именно узнаваемость делает их правдоподобными в рамках нашего собственного жизненного опыта. Понятие «фантастического», по той же логике, предполагает множество различных ступеней: магическое, чудесное мифологическое, сказочное и так далее.

Итак, условились. Теперь я должен сказать, что это лишь одна из возможных в романе форм отношений между противоположными либо равнозначными уровнями, то есть отношений между повествователем и объектом повествования. Для большей доходчивости воспользуемся конкретным примером – и этим примером опять будет кратчайший рассказ Аугусто Монтерросо «Динозавр»:

«Когда он проснулся, динозавр все еще был там».

Каково здесь соотношение уровней реальности? Надеюсь, Вы согласитесь с моим выводом: то, о чем рассказывается, помещено в план фантастического, потому что в реальном мире, в том мире, который знаком нам с Вами по опыту, немыслимо даже представить, чтобы доисторические животные, которые являются нам во сне – в кошмарном сне, – переходили в объективную реальность и мы, проснувшись, видели их материализованными прямо у своей кровати. Итак, очевидно: реальность описанного – это чистый вымысел или фантастика. А рассказчик (всезнающий и внеличностный), который ведет повествование? Разве он находится в той же реальности? Боюсь, что нет, ведь рассказчик, судя по всему, обретается в плане реальном, или реалистическом, то есть в плане противоположном и по сути своей несовместимом с описанным в рассказе. Но откуда мне это известно? Есть одна едва заметная, но безошибочная деталь – знак, поданный читателю, или, скажем, знак, который подает скупой на слова рассказчик, излагая свою короткую историю: я имею в виду его слова «все еще». В данном контексте они обозначают не только объективное временное обстоятельство, указывая на чудо (перемещение динозавра из сновидческой реальности в объективную). Это также способ привлечь внимание, выразить свое удивление, изумление перед лицом невероятного события. Это «все еще» таит в себе незримые восклицательные знаки, ненавязчиво заставляя нас поразиться чудесному явлению («Обратите внимание: динозавр все еще там, хотя понятно, что его там быть не должно, ведь в реальной реальности таких вещей не бывает, они возможны только в реальности фантастической»). Иначе говоря, рассказчик ведет свой рассказ из объективной реальности; в противном случае он бы не прибег к ловкому приему, вставив многосмысленное обстоятельство, чтобы привлечь наше внимание к перемещению динозавра из сна в явь, из воображаемого в материальное.

Таково соотношение уровней реальности в «Динозавре»: рассказчик, пребывая в реалистическом мире, описывает фантастическое событие. Думаю, вы легко вспомните и другие примеры подобного рода. Что происходит, скажем, в длинном рассказе – или коротком романе? – Генри Джеймса «Поворот винта»? Местом действия служит ужасный загородный дом, где обитают призраки – они являются несчастным детям и их гувернантке, чье свидетельство – нам оно передано устами уже другого рассказчика-персонажа – и составляет основу сюжета. Нет никаких сомнений, что описанные события – то есть тема, анекдот – в рассказе Джеймса помещены в фантастический план. А в какой реальности находится рассказчик? Тут дело усложняется, как это нередко бывает у Генри Джеймса, кудесника, в чьем распоряжении имеется богатейший набор приемов, с помощью которых он комбинирует точки зрения и манипулирует ими так, что его истории всегда видятся словно сквозь легкую дымку и потому допускают самые противоречивые толкования. Вспомним, что в истории не один, а два рассказчика (а может, и три, если добавить сюда незримого и всезнающего повествователя, который, пользуясь своей абсолютной невидимостью, неизменно опережает рассказчика-персонажа). Существует первый – или главный – рассказчик, безымянный; он услышал (и передает нам), как его друг Дуглас читает историю, написанную той самой гувернанткой, историю про призраков. Самый первый из рассказчиков помещен в бесспорно «реальный» – или «реалистический» – план, и он излагает фантастическую историю, которая его самого приводит в замешательство и поражает до глубины души – как и нас, читателей. Так вот, второй (второй степени, или «производный») рассказчик, вернее, рассказчица, то есть гувернантка, которая «видит» призрака, находится, конечно, в ином плане реальности, в фантастическом, ведь там, в отличие от мира, знакомого нам по собственному жизненному опыту, мертвые возвращаются на землю, в дома, где они когда-то обитали, и терзают новых жильцов. Итак, я готов утверждать следующее: о фантастических событиях рассказывают два повествователя, один из которых принадлежит реалистическому (или объективному) плану, а второй – гувернантка – фантастическому. Но стоит получше приглядеться, что называется, вооружившись лупой, к этой истории, как мы обнаружим вещь неожиданную. Дело в том, что гувернантка скорее всего не видела собственными глазами пресловутых призраков, она всего лишь уверовала, будто видела их, а то и вообще все придумала. Если такое толкование – его придерживается ряд критиков – верно (то есть если мы, читатели, согласимся признать его верным), оно сразу превращает «Поворот винта» в реалистическую историю, только вот рассказанную с позиций чистой субъективности – с позиций старой девы, страдающей истерией и неврозами и, несомненно, от рождения склонной «видеть» вещи, которых нет и не может быть в реальном мире. Критики, предлагающие именно так прочитать «Поворот винта», воспринимают рассказ в реалистическом ключе, ибо реальный мир вбирает в себя и субъективный уровень с его видениями, иллюзиями и призраками. Фантастичность рассказу придает не содержание, а изысканная и хитроумная манера повествования; события же описаны с точки зрения подчеркнуто субъективной – потому что это взгляд психически неуравновешенного существа, которое видит то, чего нет, и принимает за объективную реальность собственные страхи и фантазии.

Хорошо, вот еще два примера взаимоотношений между уровнями реальности в таком специфическом случае, когда существует связь между реальным и фантастическим – что-то вроде радикальной оппозиции, характерной для литературного течения, называемого нами фантастикой (при этом мы, повторяю, под одним термином объединяем довольно разные материи). Не сомневаюсь, что, если мы попытаемся проанализировать в подобном ракурсе произведения самых выдающихся писателей-фантастов нашей эпохи (в кратчайший список я включил бы Борхеса, Кортасара, Кальвино, Рульфо, Пиэйра де Мандьярга, Кафку, Гарсиа Маркеса, Алехо Карпентьера), то убедимся, что отношения между двумя различными мирами – миром реального и миром ирреального, или фантастического, представленными соответственно рассказчиком и рассказанной историей, – богаты бесконечными оттенками и вариациями, и не будет преувеличением сказать, что оригинальность автора фантастических произведений зависит в первую очередь от того, как он решает эту проблему.

Что ж, противостояние (или совпадение) планов, о котором мы только что говорили, реального и ирреального, реалистического и фантастического – это основополагающая часть отношений разнородных миров. Но реальный (или реалистический) вымысел также включает в себя разные планы, даже если каждый из планов узнаваем читателями в границах их объективного жизненного опыта. Поэтому в распоряжении писателей-реалистов также имеется большой выбор приемов, связанных с перспективой уровня реальности.

Но и в рамках реалистического мира мы легко заметим четкую границу между объективным планом – его составляют вещи, события и люди, существующие сами по себе, сами в себе, – и субъективным, связанным с душой человека, – это эмоции, чувства, фантазии, мечтания и психологические мотивы, управляющие большинством наших поступков. Стоит только задуматься, и память немедленно подскажет Вам имена любимых писателей, которых Вы можете отнести (при всей условности принятой нами классификации) к стану «объективных», и не меньше – к стану «субъективных», в зависимости от того, к какой из двух сторон реальности тяготеют их романные миры. Готов биться об заклад, что к числу «объективных» Вы отнесете Хемингуэя, а к «субъективным» – Фолкнера. Правда? И среди последних по праву получит место Вирджиния Вулф, а среди первых – Грэм Грин... Да нет, не гневайтесь, я отлично помню, что мы договорились считать разделение писателей на «объективных» и «субъективных» чисто условным, к тому же внутри каждой из двух больших групп сразу выявляется масса вариантов. (Мы с Вами, разумеется, придерживаемся мнения, что в литературе значение имеют лишь индивидуальные случаи, а общие закономерности никогда не скажут нам того, что мы желали бы знать о неповторимой природе конкретного романа.)

Поэтому давайте обратимся к конкретным случаям. Вы читали «Ревность» Алена Роб-Грийе? Я не отношу книгу к шедеврам, но тем не менее роман очень интересен – пожалуй, самый лучший у этого писателя и даже один из лучших среди творений движения – недолговечного, – всколыхнувшего французскую литературу в шестидесятые годы. Я имею в виду «новый роман», в котором Роб-Грийе играл роль знаменосца и теоретика. В книге эссе «За новый роман» писатель объясняет, что ставит перед собой цель очистить романную прозу от всякого психологизма и, более того, от субъективности и внутреннего наполнения, чтобы сосредоточить внимание на внешней, физической поверхности овеществленного мира, чья несокрушимая реальность сводится к вещам – «жестким, упрямым, непосредственно явленным, несокрушимым». Что ж, опираясь на эту (не слишком убедительную) теорию, Роб-Грийе написал несколько – позволю себе быть откровенным – ужасно скучных книг и еще несколько текстов, представляющих несомненный интерес благодаря тому, что я назвал бы технической изобретательностью и мастерством. Например, «Ревность» («La Jalousie»). Само слово не отличается большой объективностью – вот вам парадокс! – потому что по-французски обозначает одновременно и «жалюзи» и «ревность», хотя в других языках подобная двусмысленность отсутствует. По-моему, роман является описанием холодного, объективного взгляда, принадлежащего анонимному и невидимому существу – вероятно, ревнивому мужу, шпионящему за женщиной, которую он подозревает в измене. Оригинальность романа (или действия, если говорить с иронией) заключена не в теме и не в сюжете – ибо в нем ничего не происходит, вернее, ничего достойного упоминания, а есть лишь ненасытный, недоверчивый, недреманный взгляд, преследующий женщину. И этот взгляд целиком и полностью принадлежит реальному плану. Перед нами реалистическая история (ведь в ней нет ничего, что мы не узнали бы в свете нашего жизненного опыта), рассказанная повествователем, удаленным из центра романного мира; но наблюдатель настолько близок к описанным событиям, что порой мы с трудом разделяем их голоса. Такой эффект достигается благодаря тому, что в романе очень строго выдержаны соотношения между уровнями реальности, главное здесь – ощущения, пристальный взгляд и глаза, которые наблюдают, фиксируют, не упуская даже малейших деталей, видят все, что делает та, за кем они следят, хотя и способны ухватить (и передать нам) лишь внешнюю, доступную физическим ощущениям картину физического мира, который оказывается всего лишь поверхностью реальности – или ее пластической формой – без намека на духовное, эмоциональное или психологическое содержание. Что ж, перед нами воистину оригинальная позиция. Изо всех планов, или уровней, свойственных реальности, выбран один-единственный – визуальный, в результате чего нам рассказана история, которая, именно благодаря этому приему, словно бы и протекает исключительно в плане неуязвимой объективности.

Нет никаких сомнений, что план, или уровень, реальности, в который помещает свои романы Роб-Грийе (и в первую очередь это «Ревность»), разительно отличается от того, который обычно выбирала Вирджиния Вулф, а ее нельзя не причислить к преобразователям современного романа. Вирджиния Вулф написала фантастический роман «Орландо» – откровенно фантастический, – где мы присутствуем при совершенно невероятном превращении мужчины в женщину, зато остальные ее романы допустимо назвать реалистическими, потому что чудес такого рода в них не найти. Но в них имеется другое «чудо» – изящество и тончайшая структура, с помощью которых автор воссоздает «реальность». Естественно, эффект достигается благодаря писательскому мастерству, изысканному стилю, призрачной легкости и в то же время мощнейшей силе внушения и воздействия на память. В каком плане реальности протекает, например, действие «Миссис Дэллоуэй», одного из самых оригинальных романов Вирджинии Вулф? В плане человеческих поступков и событий, как, скажем, у Хемингуэя? Нет, в плане внутреннем и субъективном, в плане чувств и эмоций, которые жизненный опыт закладывает в человеческую душу, в плане той неосязаемой, но вполне достоверной реальности, когда регистрируется то, что происходит вокруг, что мы видим и делаем, когда это вызывает радость или печаль, заставляет страдать или гневаться – и когда все оценивается. Такой уровень реальности выбирает Вулф для наблюдений за романными событиями – и это еще одно оригинальное изобретение великой писательницы, которой удалось благодаря стилю, а также чудесной перспективе, созданной для описания вымышленного мира, одухотворить всю реальность – лишить ее материальности, даровать ей душу. Иначе говоря, Вулф сделала нечто противоположное тому, что позднее совершил Роб-Грийе, который разработал повествовательную технику, направленную на овеществление реальности, чтобы описывать все, ей принадлежащее, – включая чувства и эмоции – так, словно это предметы.

Надеюсь, даже эти немногие примеры подвели Вас к тому же выводу, к какому в свое время пришел я сам, раздумывая над перспективой уровня реальности в романе. Да, именно здесь чаще всего коренится оригинальность писателя. Иначе говоря, в том, что он нашел (или, по крайней мере, выделил резче, чем другие) некий аспект или сферу человеческого опыта, жизни, литературой забытые, невостребованные или сознательно исключенные, – и такого рода доминирующая перспектива дала необычный, новаторский, доселе неведомый взгляд на жизнь. Не это ли совершили Пруст или Джойс? Для первого важно не то, что происходит в реальной жизни, для него важно, как именно память запечатлевает и воспроизводит пережитое, важен сам процесс – избирательность по отношению к прошлому, процесс, происходящий в человеческой голове. Трудно найти более субъективную реальность, чем та, где разворачиваются события и проживают свои жизни герои «В поисках утраченного времени». А что касается Джойса, то разве «Улисс» не оказался сокрушительным новаторством? Там реальность явилась нам «воспроизведенной» в самом движении человеческого сознания, которое фиксирует, сортирует, эмоционально или рационально оценивает, накапливает или вычеркивает то, с чем сталкивается. Такие писатели, отдавая предпочтение уровням, или планам реальности, которых до них не знали или которые едва учитывались, расширяют наш взгляд на человека и все с ним связанное. И не только в количественном смысле, но и в качественном. Благодаря таким авторам, как Вирджиния Вулф, или Джойс, или Кафка, или Пруст, безусловно обогатились и наш интеллект, и наша восприимчивость – теперь мы способны улавливать в бесконечной круговерти реальности те планы, или уровни – механизмы памяти, логику абсурда, поток сознания, тонкие нити чувств и ощущений, каких прежде не ведали либо имели о них поверхностное и стереотипное представление.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Схожі:

Письма молодому романисту iconБаламута Аннотация "Письма Баламута"
Письма Баламута" это письма старого беса-искусителя бесу начинающему о методах "работы" с людьми. В такой замысловатой форме К. С....
Письма молодому романисту iconD151fad2-2a81-102a-9ae1-2dfe723fe7c7
Вверх по лестнице, ведущей вниз». Роман о школьниках и их учителях, детях и взрослых, о тех, кто идет против системы. Книга начинается...
Письма молодому романисту iconБел Кауфман Вверх по лестнице, ведущей вниз ocr biblioNet «Кауфман...
Роман о школьниках и их учителях, детях и взрослых, о тех, кто идет против системы. Книга начинается словами «Привет, училка!» и...
Письма молодому романисту iconСвятитель Феофан Затворник Письма о духовной жизни
Предлагаемые Письма о духовной жизни составлены по поводу писем графа М. М. Сперанского, напечатанных в "Русском Архиве" за 1870...
Письма молодому романисту iconКлайв Стейплз Льюис Письма Баламута Клайв Стейплз Льюис Письма баламута
Я не собираюсь объяснять, как в мои руки попала та переписка, которую я теперь предлагаю вниманию общества
Письма молодому романисту iconЗемле угрожает самая страшная в ее истории катастрофа выведен смертоносный...

Письма молодому романисту iconКнига знакомит с этикетом написания письма на английском языке, некоторыми...
С 88 Письма по-английски на все случаи жизни: Учебно-справочное пособие для изучающих английский язык / Худож. А. М. Гусаров.— Спб.:...
Письма молодому романисту iconКнига знакомит с этикетом написания письма на английском языке, некоторыми...
С 88 Письма по-английски на все случаи жизни: Учебно-справочное пособие для изучающих английский язык / Худож. А. М. Гусаров.— Спб.:...
Письма молодому романисту iconЗадолго до христианизации Расичи («индоевропейцы» современной науки)...
«языковые школы». В основном историческая наука всеми правдами и неправдами навязывает обществу мысль, что до христианизации славянорусы...
Письма молодому романисту iconМинистерство культуры новосибирской области
С целью содействия возрождению национальных культур, передачи молодому поколению семейных ценностей и культурных традиций татар,...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Школьные материалы


База даних захищена авторським правом © 2013
звернутися до адміністрації
mir.zavantag.com
Головна сторінка