Письма молодому романисту




НазваПисьма молодому романисту
Сторінка12/12
Дата конвертації26.08.2014
Розмір1.17 Mb.
ТипДокументы
mir.zavantag.com > Литература > Документы
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Думаю, прежде чем закончить это письмо, стоит попытаться извлечь общий вывод, чтобы он распространялся на все романы и касался некоего их природного свойства, из которого и проистекает прием утаенного факта. Любой роман в написанном виде – это только фрагмент рассказанной там истории, ведь если мы вознамеримся проследить и восстановить ее досконально, во всех деталях без исключения – что подразумевает мысли, жесты, вещи, культурные ориентиры, исторический, психологический, идеологический материал и так далее, – охватив все то, что предполагает полная история, мы получим бесконечно более широкое полотно, чем данное нам текстом и чем то, которое любой из писателей, даже самый щедрый и плодовитый, менее других склонный к повествовательной экономии, способен воплотить в своем сочинении.

Чтобы показать безусловную неполноту любого повествования – а также высмеять претензии «реалистической» литературы на воспроизведение реальности, – французский писатель Клод Симон взял в качестве примера описание пачки сигарет «Житан». Какие элементы должно включать в себя такое описание, дабы считаться реалистическим? – спрашивает он. Размер, цвет, содержание, надписи и, разумеется, материал, из которого сделана пачка. Но разве этого будет достаточно? Никоим образом. Чтобы не оставить без внимания ни одной важной детали, следовало бы также включить в описание подробную информацию о технологических процессах изготовления как пачки, так и сигарет, которые в ней находятся. А почему бы не рассказать о системе распространения и торговли, благодаря которой сигареты доходят от производителя к потребителю? И что, тогда мы исчерпали бы возможности полного описания пачки «Житан»? Нет, конечно! Курение сигарет – не самостоятельное, изолированное от прочих действие, оно зависит от привычек и диктата моды, теснейшим образом связано с историей общества, мифологией, политикой, образом жизни того или иного класса, а с другой стороны, мы имеем дело с практикой – привычкой или пороком, – на которую реклама и экономические условия оказывают решающее воздействие и которая, в свою очередь, радикальным образом воздействует на здоровье курильщика. Можно пойти еще дальше – и докатиться до полного абсурда. Вывод сделать нетрудно: описание любого предмета, даже самого ничтожного, если разворачивать его характеристику, стремясь к абсолюту, представляет собой совершенно и безусловно утопическую задачу – оно выльется в попытку описать Вселенную.

О художественном произведении можно, конечно же, сказать почти то же самое. Если писатель, взявшись рассказывать некую историю, не определит для себя конкретных границ (то есть если он не смирится с необходимостью опустить ту или иную информацию), эта история не будет иметь ни начала, ни конца и должна тем или иным образом слиться со всеми историями вообще – превратиться в химеру, бесконечную воображаемую вселенную, в которой сосуществовали бы, внутренне связанные между собой, все литературные тексты. Итак, если исходить из высказанной мною мысли, что роман – или, вернее, вообще любая письменная литература – это лишь сегмент некоей цельной истории, из которой писатель вынужден выкидывать массу сведений, потому что они поверхностны, необязательны или тем или иным образом уже втянуты в другие истории, выбранные для рассказа, то все же следует отличать сведения, выброшенные по причине их очевидности или ненужности, от сведений, утаенных намеренно, о которых я и веду речь в этом письме. На самом деле мои утаенные сведения – отнюдь не очевидные и не лишние. Наоборот, они чрезвычайно важны, они играют конкретную роль в повествовательном целом, и поэтому их исключение или перемещение во времени влияют на всю историю, на сюжет или романные перспективы.

Под конец я с удовольствием повторю сравнение, которое когда-то сам использовал, анализируя «Святилище» Фолкнера. Допустим, что полная история, рассказанная в романе (состоящая как из описанных, так и опущенных сведений), – это ведро. И каждый отдельный роман после того, как из него уберут поверхностные факты, а также факты, которые следует исключить из текста ради достижения определенного эффекта, если извлечь его из ведра, принимает конкретную форму – получается некий предмет, некая скульптура – собственно, выражение оригинальности автора. Форма высечена с помощью разных инструментов, но чаще всего автор, выполняя эту задачу, прибегает к наиболее полезному, на его взгляд, приему – отсекать лишнее, пока не останется искомая, прекрасная и убедительная, фигура, – к приему утаенного факта (если у Вас не найдется более красивого термина).

Обнимаю Вас и до новой встречи.
<br />XI<br /><br />Сообщающиеся сосуды<br />
Дорогой друг!

Чтобы поговорить о последнем приеме – «сообщающихся сосудах» (чуть ниже я объясню, почему решил сделать его «последним»), хорошо было бы вместе перечитать один из самых замечательных эпизодов «Госпожи Бовари». Я имею в виду сельскую выставку (глава VIII, часть вторая), эпизод, во время которого на самом деле происходят два (или даже три) совершенно разных события; и рассказы о них переплетены таким образом, что события эти срастаются и в определенной степени видоизменяют друг друга. Иными словами, они соединяются по принципу сообщающихся сосудов и черпают один у другого жизненную силу; в результате возникшего взаимодействия отдельные эпизоды образуют нерасторжимое целое, внутри которого каждый становится уже чем-то иным и воспринимается не так, как воспринимался бы, расположи его автор иначе. «Сообщающиеся сосуды» – это когда целое есть нечто большее, нежели сумма частей, с чем мы и сталкиваемся в главе, посвященной сельской выставке.

Рассказчик перемежает описание деревенского праздника – крестьяне показывают выращенные ими овощи, фрукты и домашних животных, веселятся, а представители местной власти произносят речи и раздают медали – описанием того, что одновременно происходит в мэрии, в «зале заседаний», откуда хорошо видна ярмарка: Эмма Бовари внимает пылким признаниям Родольфа, который пытается склонить ее к взаимности. Отметим, что сцена совращения госпожи Бовари благородным красавцем полностью самодостаточна и могла бы быть отдельным повествовательным эпизодом, но Флобер соединяет ее с речью советника Льёвена – в результате чего возникает забавная перекличка между любовным объяснением и мелкими событиями праздника. Сцена обретает новый масштаб, новый внутренний узор, хотя то же самое можно сказать и о картинах народного гулянья, бушующего под балконом; уже готовые стать любовниками герои говорят о своих чувствах – и благодаря таким вставкам описание ярмарки кажется менее гротескным, чем оно было бы без использования лирического фильтра, смягчающего авторский сарказм. Мы рассуждаем сейчас об удивительно тонкой материи, связанной не столько с фактами, сколько с чувствами и настроениями, психологическими оттенками, овевающими всю историю; именно в этих владениях система организации повествовательного материала по принципу сообщающихся сосудов – если, разумеется, система хорошо отлажена – достигает наибольшего эффекта, как, например, в упомянутой главе из «Госпожи Бовари».

Все описание выставки от начала до конца пронизано жестоким сарказмом – Флобер порой даже чересчур безжалостно выпячивает человеческую тупость, которая словно завораживает его. Апогея эта тема достигает в сцене, где старушку Катрин Леру за пятидесятичетырехлетнюю службу на одной и той же ферме наградили серебряной медалью и деньгами, но она объявила, что всю сумму отдаст священнику, чтобы он за нее молился. Бедные фермеры кажутся вульгарными и бесцветными, они целиком поглощены повседневными трудами, лишающими их воображения и духовной восприимчивости, но куда хуже выглядят представители местных властей – ничтожные болтуны, распоряжающиеся на празднике. Главные их черты – ханжество и двоедушие, о чем свидетельствуют пустые и стереотипные фразы, которыми пересыпана речь советника Льёвена. Однако картина будет выглядеть безнадежно и беспросветно мрачной, выходящей за границы правдоподобия (иначе говоря, лишенной всякой достоверности) лишь в том случае, если мы начнем анализировать ее, оторвав от сцены соблазнения, а ведь обе они в романе неразрывно срощены. Эффект от язвительного сарказма значительно снижается на таком фоне, то есть любовное свидание – своего рода клапан, помогающий снизить давление едкой насмешки. Сцена соблазнения вносит оттенок сентиментальности, некоторой даже возвышенности – и в итоге получается хитроумный контрапункт, укрепляющий достоверность повествования. Но и светлая игровая сторона сельского праздника, и даже карикатурность его изображения в свою очередь тоже сглаживают излишнюю сентиментальность – и, главное, словесную высокопарность – любовного объяснения. Без присутствия мощного «реалистического фактора» – крестьян с их коровами и свиньями, расположившихся внизу, под балконом, – диалог, пересыпанный штампами и общими местами из романтического лексикона, тоже выглядел бы неправдоподобным. Благодаря системе сообщающихся сосудов, сплавившей их воедино, сглаживаются острые углы и все, что могло бы нанести урон убедительности каждого из эпизодов, а повествовательное целое обогащается за счет соединения разнородных элементов.

Однако внутри целого, построенного с использованием приема сообщающихся сосудов, можно обнаружить еще один, едва заметный контрапункт – уже чисто риторического плана: это речь, которую произносит внизу, под балконом, председатель жюри г-н Дерозере, и романтические признания, которые соблазнитель нашептывает на ушко Эмме. Повествователь переплетает их и успешно достигает поставленной цели: в каждой речи высвечиваются нагромождения штампов – политического либо романтического характера, – и пафос каждой снижается за счет добавления иронической перспективы, без которой, кстати, автору не удалось бы достичь правдоподобия. Таким образом, мы можем утверждать, что в «сельской выставке» Флобер использует прием сообщающихся сосудов, но при этом в «главные сосуды» помещены другие, поменьше, которые на свой манер воспроизводят основополагающую структуру главы.

А вот теперь и в самом деле пришла пора дать определение приему сообщающихся сосудов. Это два или три эпизода, действие которых происходит в разном времени, в разных местах или на разных уровнях реальности, но волей рассказчика они соединены в повествовательное целое, чтобы такое соседство – либо смешение – взаимно их видоизменило, добавляя каждому новый смысл, новую атмосферу, символическое звучание и так далее, каких они не имели бы, будучи рассказанными порознь. Простого соседства, разумеется, недостаточно, чтобы прием работал. В первую очередь надо, чтобы два эпизода по-настоящему «сообщались» – два эпизода, сближенные либо спаянные рассказчиком в повествовательном потоке. В некоторых случаях такое «сообщение» может быть едва ощутимым, но если его нет совсем, нельзя говорить о «сообщающихся сосудах», ведь, как мы уже отмечали, единство, обеспеченное такого рода повествовательной техникой, неизбежно превращает эпизод в нечто большее, нежели сумма частей.

Пожалуй, самый изысканный и дерзкий пример «сообщающихся сосудов» дают нам «Дикие пальмы» Уильяма Фолкнера. В романе чередуются главы, рассказывающие две независимые истории: одна – про трагическую любовь (прелюбодеяние) с плохим концом, вторая – про заключенного, которого великое – почти апокалипсическое – наводнение, превращающее обширные территории в руины, ставит в невероятную ситуацию, и он совершает настоящий подвиг, дабы вернуться в тюрьму, после чего ему добавляют к прежнему сроку еще десять лет (за попытку побега!). Две истории ни разу не пересекаются на фабульном уровне, хотя в любовной однажды проскальзывает упоминание о наводнении и несчастном узнике; тем не менее благодаря формальному соседству, а также благодаря общему языку рассказчика и общему ощущению чрезмерности – с одной стороны, это невероятно пылкая любовь, с другой – избыточность деталей, с третьей – самоубийственная принципиальность заключенного, который совершает героические усилия ради того, чтобы сдержать слово и вернуться в тюрьму, – сюжетные линии воспринимаются в некотором смысле как родственные. О чем и сказал Борхес – сказал умно и метко, чем всегда отличались его литературно-критические статьи: «Перед нами две истории, которые так и не соединяются, но каким-то образом дополняют друг друга».

Еще один любопытный вариант «сообщающихся сосудов» испробовал Хулио Кортасар в «Игре в классики»: как Вы наверняка помните, действие романа происходит в двух местах – в Париже («По ту сторону») и в Буэнос-Айресе («По эту сторону»), и между двумя линиями можно установить некую правдоподобную хронологию (парижские эпизоды предшествуют буэнос-айресским). Так вот, автор поместил в самом начале книги обращение к читателю, в котором настроил его на два возможных прочтения романа: первое, назовем его традиционным, – с первой главы и далее в обычном порядке, – и второе, рассчитанное на прыжки от главы к главе, в соответствии с совершенно иной нумерацией (в конце каждой главы в скобках указан номер следующей). Если выбрать второй вариант, будет прочитан весь текст романа; если первый, то треть «Игры в классики» окажется выброшенной. Эта треть – «С других сторон» («Необязательные главы») – состоит не только из текстов, придуманных Кортасаром или рассказанных повествователями; здесь читатель обнаружит также «инородные» куски: чужие тексты, цитаты или, если они принадлежат перу самого Кортасара, это будут эпизоды, впрямую не связанные с Оливейрой, Магой, Рокамадуром и прочими персонажами «реалистической» истории (хотя, пожалуй, нелепо использовать подобный термин применительно к «Игре в классики»). Перед нами коллажи, которые в системе сообщающихся сосудов – вместе с собственно романными эпизодами – должны дать последним, как и всей «Игре в классики», новый масштаб: мифологический, литературный или риторический. Это, безусловно, и является целью контрапункта – соединения «реалистических» эпизодов с коллажами. Кортасар уже использовал подобный прием в первом своем опубликованном романе – «Выигрыши», где, вплетаясь в приключения пассажиров корабля, на котором происходит действие, возникают монологи Персио, очень необычные размышления отвлеченного, метафизического характера, подчас слегка туманные, цель которых – добавить мифологическую объемность «реалистической» истории (правда, повторю, в данном случае, как, впрочем, и всегда у Кортасара, упоминание о реализме звучит не слишком уместно).

И все-таки с воистину непревзойденным мастерством Кортасар использует прием сообщающихся сосудов в рассказах. Позвольте напомнить Вам маленький шедевр – где писательскую технику можно назвать ювелирной, – я имею в виду рассказ «Ночью на спине, лицом кверху». Вы хорошо его помните? Герой – мотоциклист, попавший в аварию на улице большого современного города (это, конечно, Буэнос-Айрес), ему сделали операцию, и, лежа на больничной койке, он переносится – что сперва кажется нам чистым бредом – в совсем другое время, в доколониальную Мексику, в самый разгар «цветочной войны», когда ацтекские воины отправлялись на охоту за людьми, чтобы затем принести их в жертву своим богам. Отсюда повествование начинает развиваться по принципу сообщающихся сосудов – мы то возвращаемся в больничную палату, где находится на излечении герой, то оказываемся в иной эпохе – там он же тщетно пытается убежать от преследователей и в конце концов попадает в руки ацтеков, которые тащат его к пирамиде, где он вместе с другими пленниками будет принесен в жертву. Контрапункт – результат тонко выполненных временных скачков, когда обе реальности, современная больница и лесные заросли древней Мексики, сближаются и видоизменяют друг друга. А в финальном кратере – где происходит еще один скачок, на сей раз не только временной, но и изменяющий уровень реальности, – оба времени сливаются, и вроде бы выясняется, что герой на самом-то деле никакой не мотоциклист, живущий в современном городе, а мотека, которого за миг до того, как жрец вырвет у него сердце ради ублажения кровожадных богов, посещает видение: словно он попадает в будущее с его городами, мотоциклами и больницами.

А вот другой, очень похожий рассказ, хотя композиционно он гораздо сложнее, и в нем Кортасар использует прием сообщающихся сосудов еще оригинальнее. Я имею в виду шедевр под названием «Идол Киклад». И в этом рассказе тоже история протекает в двух временных реальностях: одна современная и европейская – греческий островок и мастерская скульптора под Парижем, и вторая, отнесенная от нынешних дней почти на пять тысяч лет, примитивная цивилизация на побережье Эгейского моря. По сохранившимся фрагментам орудий труда и статуй археологи пытаются восстановить древнейшие обычаи, магические ритуалы, вообще культуру. Но в рассказе далекое прошлое вторгается в настоящее – коварно и незаметно, сначала с помощью пришедшей оттуда маленькой статуэтки, которую два друга, скульптор Сомоса и археолог Моран, нашли в долине Скорос. Два года спустя статуэтка оказалась в мастерской Сомосы, который сделал с нее много копий – и не только из эстетических соображений, но и потому, что ему казалось, будто таким образом он сумеет перенестись в те времена и в ту культуру. Происходит встреча Морана с Сомосой в мастерской последнего – это основное время рассказа, и рассказчик вроде бы даже намекает, что Сомоса потерял рассудок, а Моран пребывает в здравом уме. Но вдруг в чудесном финале, когда Моран убивает Сомосу и совершает над трупом древние магические ритуалы, собираясь затем принести в жертву богам Тересу, жену Сомосы, мы понимаем, что на самом деле статуэтка роковым образом подействовала на обоих, превратив в людей той самой эпохи, когда ее создали, эпохи, грубо ворвавшейся в современное настоящее, в котором минувшее считалось давно и навсегда похороненным. В данном случае «сообщающиеся сосуды» не отличаются симметрией, как в рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», и стройного контрапункта не возникает. Здесь мы скорее находим судорожные, мгновенные вкрапления далекого прошлого в современность, пока великолепный финальный кратер – когда мы видим обнаженный труп Сомосы, зарубленного топором, статуэтку, залитую его кровью, а рядом Морана, тоже голого: подняв топор, он слушает безумные напевы флейт и ожидает Тересу, – пока этот кратер не подводит нас к мысли о том, что прошлое целиком и полностью подчинило себе настоящее, где воцарилось варварство с его кровавыми магическими ритуалами. В обоих рассказах «сообщающиеся сосуды», соединяя разные времена и культуры в одно повествовательное целое, дают жизнь новой реальности, качественно отличной от той, что была бы при простом их соположении.

Хотите верьте, хотите нет, но разговор о «сообщающихся сосудах» ставит финальную точку в нашей беседе об основных художественных приемах и средствах, которые используют писатели, сотворяя романы. Возможно, есть и другие, но я их не обнаружил. Те, что мне удалось выявить (по правде сказать, я не искал их с лупой в руке, потому что мне нравится просто читать книги, а не подвергать их анатомическому вскрытию), тем или иным образом участвуют в построении историй, что и стало темой этих писем.

Обнимаю Вас.
<br />XII<br /><br />Вместо послесловия<br />
Дорогой друг!

Я решил послать Вам еще несколько строк, чтобы повторить – теперь уже на прощание – то, что столько раз было сказано по ходу нашей переписки. Ваши письма меня, что называется, завели, и я попытался рассказать о некоторых приемах, которыми пользуются хорошие романисты, чтобы наделить свои книги волшебной силой, способной воздействовать на нас, читателей. Но все дело в том, что техника, форма, стиль, текст – нареките их как угодно, ведь педанты изобрели множество терминов для обозначения вещей, которые любой читатель и так узнает без малейшего труда, – это нерушимое целое, и разделять его на тему, стиль, композицию, перспективу и так далее – все равно что расчленять живое тело. Результатом – в лучшем случае – будет нечто вроде человекоубийства. А труп – это всегда лишь бледная и неверная копия, весьма отдаленно напоминающая то, что когда-то было живым существом, полным энергии и творческой силы, еще не окоченевшим, еще не ставшим пищей для червей.

К чему я клоню? Разумеется, я далек от мысли, что критика не нужна, что и без нее, мол, можно прекрасно обойтись. Наоборот, критика способна быть ценнейшим проводником во внутренний мир писателя, и порой критический очерк уже сам по себе – литературное произведение, причем в не меньшей степени, чем великий роман или великое стихотворение. (Пожалуйста, вот вам примеры: «Гонгорианские исследования и штудии» Дамасо Алонсо, «На Финляндский вокзал» Эдмунда Уилсона, «История Пор-Рояля» Сент-Бёва и «Дорога в Ксанаду» Джона Ливингстона Лоуэса – четыре совершенно разных типа критики, равноценной при этом по значимости и художественным достоинствам.) Вместе с тем чрезвычайно важно, как мне кажется, подчеркнуть, что критика сама по себе, даже в случаях, когда она являет чудеса прозорливости и тонкости, не способна исчерпывающе объяснить феномен творчества, объяснить его во всей полноте. В настоящей прозе или поэзии всегда останется некий элемент – или уровень, – неуловимый для рационального критического анализа. Ведь критика – занятие умственное, рассудочное, а в литературном творчестве, кроме ума и рассудка, участвуют, а порой и главенствуют также интуиция, чуткость, провидческий дар и даже азарт – именно они неизменно проскальзывают сквозь самую частую сеть критического разбора. Вот почему нельзя научить другого творить, в лучшем случае можно научить писать и читать. Всему остальному каждый учится сам – то и дело спотыкаясь, падая и снова поднимаясь.

Конечно, Вы уже догадались, что я хочу сказать напоследок: поскорее забудьте все, о чем прочли в моих письмах, посвященных литературе, и садитесь писать романы.

Желаю удачи!
Лима, 10 мая 1997 года
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Схожі:

Письма молодому романисту iconБаламута Аннотация "Письма Баламута"
Письма Баламута" это письма старого беса-искусителя бесу начинающему о методах "работы" с людьми. В такой замысловатой форме К. С....
Письма молодому романисту iconD151fad2-2a81-102a-9ae1-2dfe723fe7c7
Вверх по лестнице, ведущей вниз». Роман о школьниках и их учителях, детях и взрослых, о тех, кто идет против системы. Книга начинается...
Письма молодому романисту iconБел Кауфман Вверх по лестнице, ведущей вниз ocr biblioNet «Кауфман...
Роман о школьниках и их учителях, детях и взрослых, о тех, кто идет против системы. Книга начинается словами «Привет, училка!» и...
Письма молодому романисту iconСвятитель Феофан Затворник Письма о духовной жизни
Предлагаемые Письма о духовной жизни составлены по поводу писем графа М. М. Сперанского, напечатанных в "Русском Архиве" за 1870...
Письма молодому романисту iconКлайв Стейплз Льюис Письма Баламута Клайв Стейплз Льюис Письма баламута
Я не собираюсь объяснять, как в мои руки попала та переписка, которую я теперь предлагаю вниманию общества
Письма молодому романисту iconЗемле угрожает самая страшная в ее истории катастрофа выведен смертоносный...

Письма молодому романисту iconКнига знакомит с этикетом написания письма на английском языке, некоторыми...
С 88 Письма по-английски на все случаи жизни: Учебно-справочное пособие для изучающих английский язык / Худож. А. М. Гусаров.— Спб.:...
Письма молодому романисту iconКнига знакомит с этикетом написания письма на английском языке, некоторыми...
С 88 Письма по-английски на все случаи жизни: Учебно-справочное пособие для изучающих английский язык / Худож. А. М. Гусаров.— Спб.:...
Письма молодому романисту iconЗадолго до христианизации Расичи («индоевропейцы» современной науки)...
«языковые школы». В основном историческая наука всеми правдами и неправдами навязывает обществу мысль, что до христианизации славянорусы...
Письма молодому романисту iconМинистерство культуры новосибирской области
С целью содействия возрождению национальных культур, передачи молодому поколению семейных ценностей и культурных традиций татар,...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Школьные материалы


База даних захищена авторським правом © 2013
звернутися до адміністрації
mir.zavantag.com
Головна сторінка